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“金华文化课堂”大放异彩——对当前戏曲音乐创作问题的思考
时间:2022-06-25 07:01 点击次数:
本文摘要:近年来,中国歌剧创作领域出现了蓬勃发展的局面。但是,我们必须清醒地认识到,在当前戏曲创作和理论研究繁荣的情况下,也暴露出一系列亟待解决的问题,隐藏着许多深刻的危机;然而,对歌剧音乐创作中的一些理论和实践问题的认识及其在当前创作中的种种缺陷是最迫切和最严重的;如果得不到实时的回复和有效的解决,势必会对中国戏曲艺术的健康成长产生巨大的破坏力,音乐因素在戏曲《白毛女》剧照中的主导地位是由音乐艺术的内在规律和戏曲的本质结合决定的。

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近年来,中国歌剧创作领域出现了蓬勃发展的局面。但是,我们必须清醒地认识到,在当前戏曲创作和理论研究繁荣的情况下,也暴露出一系列亟待解决的问题,隐藏着许多深刻的危机;然而,对歌剧音乐创作中的一些理论和实践问题的认识及其在当前创作中的种种缺陷是最迫切和最严重的;如果得不到实时的回复和有效的解决,势必会对中国戏曲艺术的健康成长产生巨大的破坏力,音乐因素在戏曲《白毛女》剧照中的主导地位是由音乐艺术的内在规律和戏曲的本质结合决定的。

歌剧作为一种综合的音乐和戏剧形式,其生命形式由两个基本要素组成:“音乐”和“戏剧”。戏剧给歌剧提供的人物、情节、动作、冲突,只是一个小品,一个语义清晰、构思巧妙的结构,一个空间框架,一个视觉实体的发展;由于音乐艺术的时间性和听觉性特点,其独有的抒情性和表现魅力,可以在戏剧所提供的空间框架和视觉实体基础上,给予歌剧以充分的拓展、丰富、丰富、拓展、深挖、发挥、延伸和升华,从而使小品成为一种立体的、有血有肉的艺术建构,使贾思乔成为一种生动活泼的生命形式。

首先,音乐作为情感的艺术,是直接诉诸灵魂的——灵魂赞美,它来自于灵魂的赞美,以最直接的形式“攻击”观者的心灵。在歌剧中,戏剧、语言等元素无能为力的地方,也是音乐因素可以展示其神奇力量的地方,这恰恰构成了歌剧区别于其他综合艺术的独特优势。

其次,由于音乐因素在歌剧中的努力和主导地位,它无法对构成歌剧情结的其他艺术因素(尤其是戏剧)的存在方式产生决定性的影响,甚至无法从整体上划定歌剧艺术的审美品格和宏观面貌。歌剧史上无数成功和失败的创作实践都清楚地表明,忽视音乐艺术在歌剧中的主导地位,纯粹的戏剧观念和追求戏剧的真实存在对歌剧是致命的。

诚然,音乐艺术一旦进入戏曲情结,成为戏曲的综合要素之一,就失去了自身的独立性和非语义性特征,与其他综合要素形成相互依存、对立统一的辩证关系。在歌剧中,音乐因素必须依附于一定的情节框架和人物关系,才能获得创作和存在的意义;每一句歌词的写意表达,必须与特定的人物、情感状态、戏剧情境有机兼容,才能富有戏剧性;它的赞部,因为与特定人物的戏、诗密切相关,获得了语义的清晰和人物的划界;然而,它的乐队部分,因为它总是在歌剧的既定场景中响起,失去了绝对音乐的纯洁性,具有可辨别的,有时甚至非常清晰的戏剧意图。

在歌剧中,音乐因素不仅可以决定歌剧情结等艺术因素的整体面貌和存在方式,还可以决定音乐本身的整体面貌和存在方式。因此,歌剧艺术的整体音乐性、戏剧的音乐性等艺术因素、戏剧的音乐性因素及其有机协调是音乐在歌剧中主导地位的完整体现。

现在中国歌剧界流行一种观点,认为歌剧必须以作曲家为中心,作曲家一度主导歌剧创作,这可能是从“音乐在歌剧中的主导地位”这个命题推导出来的。但这里必须有一个前提条件:在歌剧创作中处于领先地位的作曲家不仅是一个才华横溢的综合性作曲家,也是一个精通戏剧创作学科的剧作家。

众所周知,瓦格纳的很多戏剧都是他自己写的。在世界歌剧史上,除了瓦格纳之外,没有两个歌剧演唱家能同时创作音乐,而且都可以达到顶级大师水平。

在威尔第的歌剧创作中,他几乎总是自己去寻找和决定主题,写一个大纲,勾勒出情节的成长,人物与情境的关系,并对人物甚至歌剧主人公的外貌做一个详细的出场,然后提交给剧本作者按照他的要求写一个版本。进入作曲流程后,威尔第不厌其烦地向编剧下达各种修改要求和指令,正常情况下,编剧必须一一照办,绝对没有商量的余地;如果有必要,威尔第甚至自己写剧诗,造成一些关键情况。从歌剧《长征》的剧照中可以看出,即使在西方歌剧史上,“作曲家主导的歌剧创作一次”也不是一次制度性的展示,一定是某些人误解的那种艺术规律和一般规律,而是由作曲家在长期的歌剧创作实践中所培养的深厚的音乐和戏剧综合素质所决定的。

在当下的中国歌剧创作中,鉴于作曲家队伍庞大的作曲、布景和细节,一定不能一概而论“作曲家一次引领歌剧创作”这个命题。比如作曲家郭文静,虽然不直接写剧本,但他的戏剧素养、艺术眼光和对戏曲文学剧本的理解都明显高于当代大多数作曲家,虽然他必须对和他互相帮助的剧作家施加很大的影响。

因此,他的歌剧在音乐和戏剧的有机结合和综合平衡方面取得了巨大的成就。其他作曲家,虽然有一些歌剧作品出来了,但事实证明,这些作曲家对戏剧的本质并没有很深的兴趣,经常根据自己的主观意愿修改剧本,大大降低了一些原创好剧本的质量。中国有大量的歌剧创作团队,每个作曲家的个人素质、技术装备、歌剧创作履历的积累、艺术理解和创作态度都各不相同。

所以在“作曲家主导歌剧创作”这个问题上,我们的观点和结论一定要建立在个人简历的基础上,但一定要高于个人简历,这样才能符合全国同行的实际,而且绝对不能把个人简历(哪怕是很幸福的简历)放在眼里。事实上,歌剧音乐中各种元素都起着作用,歌剧的戏剧塑造有各种音乐手段。合唱、二重唱、乐队,甚至独唱、朗诵、旋律较弱的朗诵,对于人物塑造和戏剧推广也很重要。那些经典的歌剧咏叹调,是其无穷艺术魅力的源泉,来自于那些表达人物情感、描绘人物形象的美丽动人的人们、过耳难忘的歌颂性旋律。

我国作曲家创作现今世歌剧,若否认旋律在歌剧音乐中的灵魂职位,若不讲旋律的优美动听,若不讲旋律的人物个性化和戏剧性,那就是主动自绝于普通歌剧观众。  因此,针对我国歌剧音乐创作的历史与现状,最好是“增强补弱”,即在发扬注重优美旋律这一传统优势基础上,增强宣叙调、重唱、合唱和乐队的戏剧性体现力;而不是“削强就弱”,即宣叙调、重唱、合唱和乐队戏剧性体现力很弱的毛病没有获得切实解决,又把优美旋律的固有优势丢掉了。  时至今日,除了《狂人日记》《夜宴》《白蛇传》等优秀的现今世歌剧外,中国歌剧的其他类型,如正歌剧、歌舞剧、民族歌剧,仍必须将清新优美、别开生面的旋律写作,尤其是具有中国特色和气势派头的咏叹调、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱的旋律写作,列为一个特别重大的理论和实践问题加以重视和研究,指出问题,分析原因,找到切实解决的措施和途径。  在歌剧旋律创作这个问题上,一定要注意防止两种倾向:其一,以中国正歌剧、民族歌剧、歌舞剧注重优美旋律的传统来要求、权衡、品评以致否认中国的现今世歌剧。

其二,以中国现今世歌剧之泛调性、多调性、无调性、十二音等特点,来要求、权衡、品评以致否认优美旋律在中国正歌剧、民族歌剧、歌舞剧中的重要职位。这两种倾向之所以要注意防止,乃是因为,在今世看法多元、气势派头多元的康健歌剧生态下,他们却试图将自己的艺术看法和气势派头强加于差别于己的歌剧看法和气势派头。  (本文泉源:《音乐研究》2020年第3期)  (作者居其宏 浙江师范大学、南京艺术学院)泉源:灼烁网申明:版权归原作者所有,如有侵权,请联系删除。


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